Descanse em paz, Jerry Robinson.




Grande Mestre.. Batalhador pelos direitos dos autores... Tive a honra de conhece-lo e ajuda-lo quando veio ao Brasil.
Abaixo, posto a entrevista que ele gentilmente nos concedeu quando visitou a Impacto Quadrinhos.

Iniciamos nossa boa e longa conversa com o mestre Jerry Robinson de uma forma bem descontraída, falando sobre técnicas, história e sonhos no Estúdio Impacto...

Tradução: Ana Spinelli

Participaram da entrevista: Luke Ross, Fábio Laguna, Klebs Júnior e os alunos Luiz Henrique, Daniel Esteves e Sandra Bini.

Impacto - Bem vindo ao Estúdio Impacto, Jerry. É uma honra para nós tê-lo aqui..

Jerry Robinson - O prazer é meu. Nunca tinha visitado um estúdio que era num castelo vermelho!! (risos de todos)

Vi que vocês finalizam vários trabalhos no computador...

Impacto - Estamos trabalhando numa nova forma de passar o nanquim nas páginas, ou a arte, com um programa de computador chamado Streamline Workflash. Fazemos os desenhos a lápis com um traço bem forte, e depois o programa transforma esses traços em linhas vetoriais.

Jerry Robinson - Isso é interessante, porque, há muitos anos, quando eu ainda desenhava comics, fazia tudo a lápis, eu gostava mais do lápis do que do nanquim porque permitia maior brilho, mais sombreamento...

Impacto - Era mais "orgânico"...

J.R. - É, algumas vezes, quando fazíamos isso, eu fazia uma cópia no fotostato (aparato que reproduzia documentos) do desenho a lápis e a cópia não era uma linha preta, mas era escura o suficiente para ser reproduzida. Mais tarde, quando eu fazia muitas revistas pequenas, eles reproduziam muitas vezes, eu desenhava só a lápis, era muito agradável.

Impacto - Isso seria como fazer os desenhos a lápis e depois reproduzir em máquinas xerox?

J.R - É, a cópia era mais escura, nós fomos os precursores disso... (Desculpem-me, eu não sabia que iríamos ter este encontro, pois ontem à noite fui fazer uma palestra numa escola de fotografia, teríamos apresentações de slide, então eu trouxe muitas reproduções do meu trabalho que ficaram no hotel, gostaria de tê-las trazido.) E aqueles trabalhos, vejo que são muitos, vocês fizeram inicialmente traços a lápis?

Impacto - Quando temos mais tempo, podemos usar lápis grossos, depende do tipo de projeto. Nós somos iniciantes, não artistas famosos, então temos que fazer o traço muito forte para os arte-finalistas.

J.R. - A arte-final é feita aqui também?

Impacto - Quando trabalhamos para os editores americanos, na maioria das vezes não. Estamos tentando tornar o estúdio um lugar em que sejam feitos todos o processos do trabalho. O Fabio faz a arte final...

Impacto - Em nosso último projeto, conseguimos trabalhar juntos, como por exemplo no Lady Death, fizemos o lápis e depois nanquim.

J.R. - Então fizeram o trabalho completo? Colorido?

Impacto - Não, não...

J.R. - Então vocês lhes mandaram em branco e preto... E porque eles separam os processos? É para poderem colocar suas próprias escolhas de cores? Eles acham que podem fazê-lo melhor?

Impacto - Não, é mais para ganhar tempo. Muitas vezes eles não possuem o roteiro do trabalho pronto, não passam o script a tempo, então há outro cara para mandar o trabalho depois que o desenho está pronto. Assim podem pressionar o desenhista para que trabalhe mais rápido...

J.R. - E vocês mandam o trabalho para o editor colorir...

Impacto - Sim, mas às vezes mandamos o desenho direto para o colorista, e depois ele vai para o editor...

J.R. - Eu estava pensando, vocês parecem bem capacitados para o trabalho de colorir, porquê não podem fazê-lo?

Impacto - Há outro problema, o do preço. O colorista tem um estúdio com dez, doze profissionais trabalhando em tempo integral...

J.R. - Contratados pelo editor?

Impacto - Sim.

J.R. - Eles fazem mais barato?

Impacto - É, mais barato e mais rápido...

J.R - Do que vocês poderiam fazer...

Impacto - Exato. Nós poderíamos fazer trabalhos com todos os processos por um preço menor, incluindo cores e todo o resto. Mas não temos oportunidade de mostrar isso, de fazer um estúdio que realize todas as etapas do processo...

Impacto - Quando publicamos muitas revistas e elas vendem bem, o editor é o último cara a tentar algo novo. Eles sempre querem alguém para tentar primeiro...

J.R. - Então a força motriz, pelo que eu percebo, é econômica, é o dinheiro para terminar o trabalho... Eles não tem nenhuma preocupação com a qualidade...

Impacto - A qualidade é um fator muito importante, mas não é só a qualidade que conta

Jerry Robinson e Luke Ross no Estúdio Impacto

Impacto - Você sabe o que ocorre no mercado de super-heróis nos Estados Unidos? Pergunto isso porque nós não temos no Brasil algo que se possa chamar de indústria de quadrinhos, a maioria das revistas são reimpressões de títulos existentes nos EUA e infantis como os de Maurício de Souza, a Mônica. É um grande sucesso. Há apenas um tipo de comic que vende, o da Mônica.

Estamos tentando criar e publicar quadrinhos de artistas brasileiros, mas há muito o que trabalhar e mudar nesse sentido. E uma das coisas mais importantes a reverter, na minha opinião, é o preconceito existente em relação aos quadrinhos.

J.R. - Todo mundo no Brasil lê?

Impacto - Não, o cara comum acha que comics são para crianças. Não pensam que quadrinhos podem ser um meio de comunicação como a TV ou o cinema. E disso resulta que os anunciantes não têm o mesmo mercado com os leitores. Como você vê isso na indústria americana?

J.R. - Bem, isso não é um caso isolado, e geralmente ocorre no mundo inteiro. Talvez no Japão não seja tanto assim, ou em alguns lugares da Europa, provavelmente. Mas esse é um problema com o qual tenho lutado a maior parte da minha carreira, tentando fazer com que o cartum fosse aceito como arte e como um meio moderno de contar histórias assim como livros infantis e outras mídias. Mas, como você disse, a HQ tem sido vista como um meio para crianças. Existe uma atmosfera de desrespeito, de que não é bom nem para adultos nem para crianças lerem quadrinhos. É um preconceito, e isso existe não só aqui, talvez pior aqui porque vocês nem mesmo têm um mercado como nos EUA, onde existe uma tradição. Não sei, talvez a TV e a Internet tragam alguma coisa boa, pois podem fazer com que os adultos passem a ver comics, espero eu. Talvez os quadrinhos fiquem mais familiares para eles, isso poderá começar com São Paulo, mas vai ser bem devagar.

Impacto - Tudo o que acontece deve ter sucesso econômico, de outra forma não pode durar muito. Estamos tentando criar personagens com alguma identificação com o leitor brasileiro. Acho que temos que tentar direcionar o leitor para os problemas daqui, falar com ele sobre ele mesmo, sobre nosso modo de vida. Então, com a estrutura dos quadrinhos americanos e dos mangás japoneses, tudo o que for bom no resto do mundo.

J.R. - O que mais vende aqui dos comics americanos?

Impacto - O bestseller é X-Men, acho, e talvez Homem-Aranha, que vende em torno de 30.000 cópias por mês.

J.R. - E são traduzidos e produzidos aqui?

Impacto - Eles só traduzem. Tivemos recentemente um problema sério na estrutura de distribuição devido à Abril, a maior editora daqui: eles cancelaram toda a produção e lançaram apenas quatro títulos com mais páginas, papel brilhante e capa em papel-cartão por quatro vezes o preço anterior - que equivalia a aproximadamente um dólar, e agora foi para U$5, ou U$6. Eram vendidas umas 30, 40 mil revistas de uma produção de 100 mil antes da mudança. Depois cortaram a produção para 30, 40 mil e passaram a vender em torno de 20 mil cópias. Nos Estados Unidos há editoras independentes que vendem bem menos do que a editora Abril, menos de 30 mil revistas - como conseguem atingir pelo menos uma parte no grande mercado americano?

J.R. - A maioria desses é underground, são self-publishers, eles mesmos publicam, eles mesmos fazem o trabalho. Na maioria das vezes são edições em branco e preto, com papel simples. E podem desenvolver e trabalhar seus personagens, sua arte, sem interferência.

Impacto - Em relação ao Senac (que trouxe Jerry Robinson para o Brasil), foram feitos documentários sobre sua vida. Você contou tudo o que gostaria de ter contado ou faltou alguma coisa?

J.R. - Foi uma experiência muito interessante, eu não poderia dizer que falei tudo o que queria, pois tenho estado por aí há um bom tempo (risos)... São muitos trabalhos e experiências... Tive de voltar 60 anos pelas viagens e experiências. Trabalhei em muitos dos diferentes gêneros de comics, quase como se cada um fosse uma carreira diferente da outra. Eu meio que precisei desenterrar lembranças pessoais, fotografias, antigas paixões (risos), tudo...

Impacto - Você escreveu uma autobiografia?

J.R. - Não, mas já me pediram para fazê-la. É que nunca tive tempo, prefiro viver a escrever sobre minha vida (risos).

Impacto - Você poderia escrevê-la em forma de quadrinhos...

J.R. - Quadrinhos? Não, não, ainda não teria tempo. Mas vou contratar vocês dois (Nota: Luke Ross e Klebs Júnior) para fazê-la para mim (risos).

Impacto - Cara, seria uma honra!

Impacto - Eu li que você fez um trabalho, "London", sobre a 2ª Guerra Mundial, do qual você mesmo fez roteiro, desenhos e arte final em uma semana.

Klebs Júnior, Jerry Robinson e Luke Ross

J.R. - É uma história muito interessante, porque parte dela tem a ver com o Brasil. Esse retrato, em especial, foi feito em 1941, na guerra, eu era muito jovem. Quando comecei tinha 17 anos, era ainda um estudante, estava na faculdade e achei que fosse só um emprego enquanto eu não terminava os estudos. Nunca imaginei que seria uma carreira, eu estava mais interessado em ser escritor. Costumava escrever para outros editores, e, muitas vezes, não podia assinar meu próprio nome no trabalho, eles não queriam. Mas essa história levou meu nome, acho que foi a primeira que eu assinei, na verdade. Acontecia que, na guerra, era difícil conseguir papel, aliás impossível, estava em falta. Então, se você já havia sido um editor, poderia conseguir um lote com uma quantidade baseada na que havia usado antes da falta. Assim, se já tivesse usado 100 toneladas antes, poderia conseguir umas 17 toneladas. Então, se você tinha uma idéia para uma nova revista, não poderia pô-la em prática a não ser que já tivesse publicado algo, ou teria que achar alguém que já tivesse uma fonte de suprimento de papel. Um dia passei a trabalhar com Charlie Biron, um conhecido cartunista na época, que produziu inúmeros trabalhos - e foi o criador do Daredevil (Demolidor) original. Ele tinha direito a papel, pois havia publicado Daredevil com outro editor - só que tínhamos que usar todo o suprimento, se você não usasse até determinado dia, você o perdia todo. Um dia Charlie entrou na minha sala e disse: "Eu tenho papel (não lembro a quantidade na época), mas temos de publicar o livro até segunda-feira". Estávamos na sexta! Mas decidimos que iríamos publicá-lo, então todos nós permanecemos no escritório, que ficava no Rockefeller Center, perto do Times Square, quase no topo do prédio, com chão de madeira. Éramos três duplas trabalhando, cinco artistas e um roteirista - ou dois, acho. Todos tínhamos que pensar, cada um, num personagem, escrevê-lo e desenhá-lo durante o fim-de-semana! Então o personagem que eu havia criado era "London", porque em 1941 os nazistas estavam bombardeando a cidade de Londres com mísseis. A cidade foi quase destruída, havia dúvidas se a Inglaterra não seria invadida, se os alemães não iriam ganhar a guerra. Isso foi pouco antes de nós (americanos) entrarmos, em dezembro de 41, quando os americanos foram atacados pelo Japão no começo do ano. Ainda não havíamos entrado na guerra, e eu era muito interessado em política; claro que havia a preocupação com a guerra, mas a indicação de que eu era interessado em política foi o fato de que mais tarde comecei a usar o tema em cartuns. O personagem era um símbolo da coragem britânica na luta contra os alemães e de que Londres iria sobreviver. O herói, então, era London, que era um personagem mascarado, tinha um "L" de Londres na máscara, e era o espírito de resistência à Alemanha. Naquele tempo eu ainda era um estudante, então fiquei muito absorvido no processo de escrever, além de adorar o que fazia. Eu escrevia a desenhava, punha letras e coloria tudo. As minhas caixas de texto eram enormes em relação aos desenhos, eu estava mais interessado na história e me empolgava (risos). Continuei fazendo isso por mais ou menos um ano. Vários anos depois, um professor brasileiro me ligou, acho que era da Universidade de Brasília, e pediu uma entrevista no meu estúdio. Então ele veio e disse: "Há muito tempo eu tenho vontade conhecê-lo, você é muito importante na história dos quadrinhos". Achei que fosse falar de Batman, ou de algumas das outras coisas que eu havia feito, mas ele disse: "Você criou London". London? Eu já havia me esquecido que o tinha criado, não sabia se havia sido a um ano ou 30, mas ele disse: "Sim, essa é uma história muito importante, eu escrevi sobre ela no meu livro 'História dos Quadrinhos'". E eu disse: "Qual foi sua análise, porque é tão importante?", e ele: "Bem, foi a primeira tira feita sobre um evento real ao mesmo tempo em que ele acontecia!", e porque havia sido publicado em uma semana. Nós o entregamos na segunda-feira, trabalhamos até durante a noite. Havia gente dormindo em cima do papel, havia duas pessoas desenhando na mesma mesa de desenho (risos)... mas terminamos nossos livros, todos fizemos nossas próprias histórias. Dez ou doze dias depois estavam nas bancas, o tempo que havíamos pensado para fazer o trabalho, inicialmente, era incrível. E quando chegou nas bancas Londres ainda estava sendo bombardeada, então foi a primeira vez que um comic era feito e publicado ao mesmo tempo em que os eventos aconteciam. Essa foi a história. Eu falei sobre isso quando escrevi "The History of American Comics", que levou três anos para ser feito. Nos créditos do livro eu menciono esse professor, que mais tarde foi para a Universidade de São Paulo. Na minha primeira viagem para o Brasil, ele me convidou para dar uma palestra na Universidade, então encontrei-o de novo vinte anos depois.

Impacto - Tive um professor na Belas Artes que foi o primeiro do mundo a ensinar quadrinhos numa universidade. Isso na década de 60, acho que era o mesmo professor.

J.R. - Pode ser. Que visão ele tinha.

Impacto - Seu nome é Francisco Araújo.

J.R. - Parece familiar. Quando eu o encontrei mais tarde ele ficou muito agradecido por eu ter me lembrado dele no meu livro.

Impacto - Onde podemos achar essa história, "London"?

J.R. - Com colecionadores. E eu estava em Westchester e havia um festival fora de Nova York, no verão. Eles estava filmando o festival, vieram filmar meus trabalhos, e um dos colecionadores tinha toda a série "London" e alguns outros quadrinhos daquela época, trabalhos que fiz com Stan Lee; trabalhei com ele por uns dez anos. Os personagens não eram super-heróis, era mais ficção científica, todos os tipos de histórias. E, veja, todos esses eu acho que ele mandaria para Marisa, aqui no Brasil, se ela entrar em contato com ele.

Impacto - O museu internacional (International Museum of Cartoonist Art) promove outras atividades além de exposições?

J.R. - Bem, nós somos o primeiro museu internacional dedicado aos cartunistas, eu me associei a ele antes mesmo que se mudasse para a Florida. Fica no Sul da Flórida, numa cidade que fica entre Palm Beach e Fort Lauderdale, perto de Miami. É uma construção muito bonita, a cidade doou o terreno para a construção, depois levantamos o dinheiro. Temos galerias, a maior coleção de cartoon art americana, e venho colecionando algumas contribuições que recebemos de outros países. Até agora acho que tenho 40, 45 países representados no museu. Por causa disso acabei conhecendo muitos artistas ao redor do mundo. Antes o museu ficava em Nova York, onde era apenas conhecido como o "Cartoon Museum" e tinha apenas arte americana. Quero saber se vocês contribuiriam, eu gostaria de tê-los representados - é uma grande honra estar entre os melhores do mundo (risos)!

Impacto - Existe algum tema no cartum político que você acha ou achou difícil de fazer?

J.R. - ...

Impacto - Algum assunto complicado de abordar, de tornar divertido... de mostrar de um jeito que você achasse bom?

J.R. - ... Boa pergunta!!

Impacto - É, ótima!

J.R. - Próxima pergunta... Próxima pergunta! (risos) Como um cartunista político, eu fiz um cartum por dia, seis dias por semana durante 30, 35 anos. Você tinha que cumprir o prazo todo dia, eles não podiam publicar um espaço em branco... Como cartunista eu não evitava controvérsias, na verdade eu achava que isso era uma coisa boa, eu atacava o que achava errado, colocava o que eu achava que iria melhor. De preferência um cartum engraçado, sempre procurando algo que pudesse ser criticado. Na maioria das vezes você tenta deixar algum político louco da vida com você... Se eles ficassem bravos, era porque você tinha feito um bom cartum. Existem certos assuntos nos quais eu não tocaria, não atacaria ninguém pessoalmente, ou suas vidas pessoais, não é a minha política. Mas quando se fala de figuras públicas, de políticos, tudo bem. Não posso atacá-los tanto quanto eu gostaria. Na política americana é comum criticar fortemente os presidentes. Muitos escreviam para pedir os originais dos trabalhos, isso aconteceu com vários, virou uma espécie de tradição. Eles ligam e você marca um encontro para entregar o trabalho pessoalmente. Eu tentava aproveitar essas situações para visitar a Casa Branca - encontrar o presidente é sempre algo empolgante, mesmo se você o está criticando. Nixon foi um deles, fiz dois cartuns sobre ele nas suas primeiras semanas no posto de presidente. Não o ataquei, porque ele ainda não havia feito nada que pudesse ser atacado. Foram cartuns engraçados, ele me escreveu pedindo os originais e eu os entreguei quando fui a Washington tratar de outros assuntos. Foi a mesma coisa com Carter, Ford, Reagan - nunca me encontrei com Clinton. LBJ (Lyndon Baynes Johnson - presidente dos EUA após a morte de Kennedy) era um grande fã, gostava muito dos originais e tinha um grande senso de humor, mesmo que eu o criticasse ele ainda assim colecionava os cartuns. Mas nunca mais ouvi nada de Nixon depois que passei a atacá-lo ... (risos)

Eu descobri que, se você se abrir às oportunidades, se tentar, as coisas acontecem. Você tem que estar aberto a isso, tudo depende da atitude. Um artista que diz nunca ter tido a chance de fazer algo é porque nunca tentou de verdade. Eu nunca me arrependi daquilo que tentei mas falhou, só me arrependo de nunca ter colocado em prática idéias que achei que seriam boas. É preciso ser receptivo a coisas novas.

Impacto - Gostaria de saber sobre os artistas auxiliares, aqueles que ajudam os artistas mais importantes como Bob kane e Will Eisner - você foi um desses ajudantes que conseguiu se tornar famoso. E quanto aos outros que nunca chegaram ao topo?

J.R. - Uma boa forma de começar era tentar desenvolver um trabalho próprio. Quando eu dava aulas na Escola da Artes, para uns 30 alunos ou mais durante quatro por noite eu era muito jovem e fazia meu próprio trabalho de dia. Quando os estudantes mostravam talento, como Steve Ditko, eu avisava um editor que eu conhecia. Eu costumava ensinar a fazer letras, pois letrar era uma boa forma de entrar na área, eles precisavam de letristas. Em qualquer estágio do trabalho era possível conseguir uma boa experiência. Eu me lembro que, nos anos 50, os estudantes ganhavam (com o trabalho) em um ano quase 30 mil dólares, 3 mil cada, e podiam pagar a escola. Hoje isso daria quase U$100 mil. Mas é uma boa forma de entrar no mercado, muita gente que hoje está no topo começou desse jeito. E não é só com as revistas de quadrinhos, mas em tiras de jornal. Jim Davis e seu Garfield, por exemplo. Então existem muitos caminhos para o sucesso, depende da pessoa. Mas se você trabalha como assistente durante tempo demais pode acabar absorvendo o estilo do artista que está imitando, se estiver imitando, e aquilo se torna parte de você de tal forma que você não desenvolve seu próprio estilo.

Impacto - Há algum tempo venho estudando a história dos comics - eles começaram com as tiras de jornal. Tiras com histórias de aventura - como o Tarzan, de Hal Foster -, as mais importantes nas décadas de 30, 40, 50, repentinamente sumiram nos anos 70 e 80. Só sobraram as tiras de humor, que praticamente dominam o mercado. Porquê você acha que isso aconteceu?

J.R. - Por uma razão muito simples: o espaço. As tiras de aventura precisavam de espaço, e este foi sendo condensado nos jornais ao longo do tempo: os que dedicavam quatro páginas aos quadrinhos foram para três, depois para duas, depois para uma página. O mercado encolheu, e os editores tentavam amontoar o maior número possível de tiras numa página, porque estavam reduzindo espaço. Havia reclamações de leitores por causa disso, então eles tentaram manter tantas tiras quanto possível, reduzindo o tamanho de algumas delas. De seis passaram a dez por página, e era muito mais fácil fazer um cartum humorístico, pois ocupava menos espaço. As de aventura perdiam toda a ambientação, a beleza do desenho, não se podia ver mais nada - e foram cortadas. Eles também perceberam que o público estava lendo o jornal de forma muito mais rápida, a caminho do trabalho, no metrô, e podia ler mais facilmente os diálogos menores, existentes só nas tiras de humor. Era uma combinação dos dois fatores, mas principalmente o do espaço. Até os jornais de Domingo reduziram o espaço das histórias, que costumavam ter uma página inteira, como as de Hal Foster, ou Flash Gordon. Essas tornaram-se apenas tirinhas. Poucos sobreviveram, e, de vez em quando, jornais menores podem publicar versões maiores de uma história, mas, na maioria das vezes, não possuem espaço para nenhuma tira. As de aventura começaram em 1929.

Impacto - Como Dick Tracy?

J.R. - Não, Dick Tracy foi mais tarde, em 1931. As primeiras foram Buck Rogers, Tarzan...

Impacto - Como você vê o futuro das revistas em quadrinhos?

J.R. - Não estou mais tão envolvido com revistas em quadrinhos, estou neste projeto japonês no qual entrei. Mas acho que vão sobreviver. Já passaram por períodos ruins antes, é cíclico. Depende do material, depende de muitas outras coisas. HQs são populares, e tão excitantes quanto Pokémon, então acho que vai ficar tudo bem (risos).

Impacto - E esse projeto no Japão de que você falou?

J.R. - Ah, sim, aconteceu que um dia uma mulher que eu não conhecia me perguntou se eu colaboraria com ela num musical. Ela conhecia um outro artista amigo meu, e tinha um bom background teatral, já havia sido atriz, escritora e cantora. A cada verão eu tinha um projeto diferente para realizar, e, nessa época, estava fazendo cartuns políticos em Nova York, então ficava lá três ou quatro meses por ano. Procurava ter esses projetos para o verão, e, quando ela me perguntou se eu queria ajudá-la a escrever um musical, criar personagens - eu nunca tinha escrito um musical antes -, achei que seria um bom desafio e começamos naquele verão. Levamos alguns anos, trabalhando algumas semanas a cada verão, para concluir a peça musical. Escrevemos um livro com a história e as músicas, eram trinta ao todo. Tínhamos um músico para fazer as melodias, não éramos compositores. Desenhamos rascunhos para os personagens, a principal era uma mulher chamada Astra e a peça se chama "Astra - a comicbook opera". Naquele tempo tive uma exibição do meu trabalho em Tóquio e quiseram saber que projetos eu tinha. Dentre outros, mostrei os rascunhos de "Astra" e o script do musical, e um editor japonês ficou interessado. Depois de um tempo ele foi para Nova York e disse que gostaria de publicar a personagem em formato de mangá. Parecia interessante, então voei para Tóquio e nós selecionamos o roteirista e o desenhista da nova versão. Mangá é uma visão muito única que os japoneses têm dos quadrinhos, por isso sabíamos que não seria possível fazer nossa história como era. Pegamos a personagem e o conceito e com isso eles criaram toda a estrutura, as aventuras e uma nova aparência. Publicaram a história em seis episódios separados. Não era a história completa, essa foi publicada depois, com elementos novos, numa revista de 200 páginas. E mudamos de artista, pois não estávamos muito contentes com o primeiro. Essa de 200 páginas é tão diferente que parece que estamos lendo outra história. Aconteceu então que um editor americano, ao visitar meu estúdio, viu a versão japonesa de Astra e perguntou o que era. Quando expliquei, disse que gostaria de publicar uma tradução para o inglês da versão japonesa! Que era uma adaptação do original em inglês. E assim foi publicada a história. Acho que isso é um exemplo de como as coisas podem acontecer hoje...

Impacto - Globalização? (risos)

J.R. - É, e também a colaboração entre artistas de diferentes países. Mas o que realmente aprendi é que... por exemplo, eu queria ter publicado a história com a nossa arte, que era, no entanto, muito estranha para eles. Além disso a história era americana demais, daí a adaptação para o japonês, embora seja nosso personagem, nosso título. Acho que essas coisas têm de ser feitas entre diferentes culturas.

Impacto - Há planos para uma versão animada de "Astra"?

J.R. - Acho que daria um ótimo live-action . Acho que é mais provável que seja produzido como um filme do que como um musical, como foi projetado, pois é uma peça grande e muito cara.

Impacto - E as letras das músicas?

J.R. - Nós escrevemos 30 canções. Se eu pudesse ter publicado Astra de acordo com o conceito do original, em inglês, para o público americano, eu teria gravado as músicas para incorporá-las na história, e o álbum seria vendido junto com a revista. As pessoas poderiam ouvir as canções enquanto estivessem lendo.

Impacto - Como uma trilha sonora.

J.R. - Exatamente. Uma das canções é, na verdade, sobre comics. Nela a heroína canta uma música em que diz querer ser um personagem de quadrinhos, é interessante. E foi divertido de fazer. Mas... nunca se sabe (se o projeto será realizado).

Impacto - Talvez quando o mangá for publicado nos EUA ...

J.R. - Essa é uma questão com a qual eu concordo. Alguns produtores, de alguma forma, poderiam dizer "Oh, eles fizeram no Japão, então deve ser bom, vou produzir também", sabe...

Impacto - Os caras têm sempre que ver alguém arriscar primeiro...

J.R. - É.

Impacto - Qual foi o trabalho mais pessoal da sua carreira, aquele em que mais colocou suas experiências, sua personalidade?

J.R. - Acho que meus cartuns políticos tem muito das minhas impressões. São chamados de sátiras políticas/sociais, e são minha visão da política e da vida. Mas talvez também Astra seja um exemplo, por ser um musical que tem em si todas as coisas nas quais eu estava interessado. É uma sátira da política, é um romance, uma aventura. Também incorporei muitas das coisas que havia feito, acho que tudo na vida tem muita influência no trabalho.

Impacto - Como você começou a produzir cartuns políticos?

J.R. - Eu sempre quis ser cartunista político, sempre fui muito interessado nisso, pessoas da minha família estavam envolvidos na política. A oportunidade veio de forma bastante estranha. Eu descobri que, se você se abrir às oportunidades, se tentar, as coisas acontecem. Você tem que estar aberto a isso, tudo depende da atitude. Um artista que diz nunca ter tido a chance de fazer algo é porque nunca tentou de verdade. Eu nunca me arrependi daquilo que tentei mas falhou, só me arrependo de nunca ter colocado em prática idéias que achei que seriam boas. É preciso ser receptivo a coisas novas. Esse musical, por exemplo, quem iria adivinhar que viraria um livro no Japão? E tudo porque esta mulher veio até mim e disse: "Vamos tentar". Eu tentei e a coisas aconteceram, foi uma experiência bastante satisfatória. Eu adorei fazer esse musical, tanto que escrevi 30 canções sendo que nunca havia feito uma antes! Foi assim que passei a fazer coisas diferentes, e, de certa forma, nunca fiquei de saco cheio de nada. Como o Batman, depois de sete anos de Batman já havia saturado, e passei para outras coisas. Acho que o desafio é importante, em especial quando o artista começa um determinado trabalho. No início é pura criatividade, e assim continua durante um ou dois anos, em que ele realmente cria. Depois disso, a arte se torna um trabalho de artesão, em que é necessária perícia para manter a criação num certo nível, para sustentá-la. Algumas pessoas sentem grande satisfação realizando esta parte do trabalho, uma satisfação criativa. Mas eu não, embora tenha feito cartuns políticos durante 30 anos. A diferença é que todo dia era um desafio, então penso que era um pouco diferente. Charles Schultz, de Peanuts, por exemplo, fazia tudo ele mesmo - todos os desenhos, e ninguém punha um dedo no trabalho. Eu admiro isso, especialmente porque ele manteve o controle do que fazia, sua criatividade, durante 50, 60 anos.

Impacto - Vocês eram amigos?

J.R. - Sim, eu o conhecia muito bem, gostava muito dele.

Impacto - Você conhece todo mundo!

J.R. - Não, eu não conhecia você até hoje (risos). Agora posso dizer que conheço! Ele era alguém que você poderia chamar para qualquer projeto, como o do Comics Calendar, que existe há 3 anos. É um calendário que conta a história dos quadrinhos . No fim de cada dia há informações sobre o que ocorreu no mundo dos quadrinhos, que tiras foram criadas, que artistas nasceram naquela data. No último que fizemos eu queria uma capa de Peanuts. Liguei para "Sparky" - era assim que chamávamos Schultz - e disse que adoraria Ter Peanuts na capa do Comics Calendar, e ele falou que poderia fazê-la imediatamente.

Impacto - Tenho uma pergunta sobre Bob Kane e seus direitos sobre Batman. Ele realmente possuía uma parte da marca Batman - fazendo com que seu nome aparecesse em qualquer trabalho do personagem - ainda que praticamente não colaborasse com muitos dos trabalhos?

J.R. - Bem, ele vendia Batman, mas não era dono de Batman no início. Eu comecei pouco tempo depois que Batman foi criado, na 3ª edição, e sei que deveria ter sido uma parceria, uma co-criação do personagem entre Bob Kane e Bill Finger. Bob já estava nos comics antes de começar a fazer cartuns, e já trabalhava para o mesmo editor, então não teve de assinar nenhum contrato quanto a Batman. Era mais ou menos a mesma posição de (Jerry) Siegel e (Joe) Schuster com Superman. Bill Finger não trabalhava ainda com comics, era vendedor de sapatos, mas era um escritor brilhante, o melhor dos quadrinhos. Bob não está mais conosco, não tenho nada pessoal contra ele, mas ele fez algo que eu nunca perdoei: o não reconhecimento de Bill Finger. Por causa disso, Bill não conseguiu direitos, não conseguiu dinheiro e morreu falido. Só foi reconhecido por Bob depois que morreu. Bill foi o criador , eu o conheci, sei como ele trabalhava; muito da estética do personagem é obra dele. Mais tarde Bob assinou um contrato em que adquiriu os royalties da marca e o dinheiro que provinha dela, mesmo não sendo o dono. O que não é ruim, ele merece tudo o que tem. Claro que não tinha a propriedade, mas tinha o royalty, e ficou multimilionário com isso. Seu nome aparecia como sendo proprietário de Batman em grande parte por causa do que ocorreu com Siegel e Schuster, vocês provavelmente conhecem a história. Eles perderam os direitos sobre Superman quando abriram mão da marca logo depois da primeira história. Tentaram processar a companhia para readquirir esses direitos, mas perderam todas as ações, principalmente porque haviam criado um Frankenstein - a empresa ficava milionária com a criação, e, quando tentaram processá-la pela primeira vez, foram demitidos, ficaram sem ganhos e sem dinheiro. Perderam tudo. É uma história muito trágica. Siegel, o roteirista, não conseguia mais escrever, teve uma espécie de bloqueio, o que foi uma tragédia. Ele passava nas bancas de jornal, via Superman e passava mal... Dá para imaginar você criando uma das maiores marcas do século 20 - que resultou em milhões de dólares, revistas, filmes, jogos, tudo - e estar totalmente falido? Ele teve que pegar um emprego nos correios para poder pagar as contas e cuidar da família. Schuster era solteiro, mas sua situação não era diferente: ele era comprovadamente cego. Mesmo quando trabalhávamos juntos ele já era cego. Não tinha fonte de renda, era sustentado por um irmão, chegando a trabalhar como office-boy. E era o criador de Superman. Muitos anos depois eu me envolvi numa briga pela devolução dos direitos aos autores. Outros artistas, como Neil Adams, juntaram-se a mim, eu já era presidente da associação de cartunistas americanos, então consegui o apoio deles. Fui na Associação dos Autores, também, e consegui vários aliados.

Impacto - Isso foi na época do filme "Superman", em 1978?

J.R. - Pouco antes disso. Uma das últimas coisas que negociei com eles, uma noite antes de assinarmos o acordo, foi quando lhes disse que seria muito importante para todo o mundo artístico, os artistas nos EUA, que os nomes dos autores fossem restaurados à obra . Não é porque você possui os direitos sobre a marca que vai apagar o nome dos criadores, não se pode tirar o nome de Sheakespeare de sua obra porque está morto, ou o de Arthur Conan Doyle de Sherlock Holmes, ou o de ninguém mais. No dia do acordo final conversei com Jerry Siegel e ele disse que queria assinar porque já havia tido um ataque cardíaco. Disse que o acordo não faria diferença para ele se não pudesse estar aqui, mas queria ter a certeza de deixar algo para a família se alguma coisa acontecesse. Depois desse último acordo os nomes foram restaurados a tudo que fosse impresso e filmado. Isso ajudou Bob Kane, ele pôde especificar no contrato que seu nome apareceria em tudo, não importando se ele havia ajudado a produzir - da mesma forma que Siegel e Schuster. No início os direitos não eram protegidos. Quando você criava algo, devia Ter certeza de possuir o copyright. Hoje, nos EUA, a questão dos direitos está melhor para o lado do artista. No momento em que você cria, é seu. Alguém teria que provar o contrário para tirar os direitos de você. Mas você ainda deve assegurar o copyright.

Impacto - A Lei de Direitos Autorais no Brasil é diferente. Uma corporação não pode criar nada, mas o indivíduo sim. Existem dois tipos de direito: os direitos econômicos, de venda, aluguel, etc... e os direitos morais, em que você tem o direito de ter seu nome associado à propriedade ou à história, ou o que quer que seja.

J.R. - Vocês têm uma proteção melhor que a nossa...

Impacto - Além do direito de publicar coletâneas, não importa que tipo de contrato você tem como editor. Então você poderia publicar todas as suas histórias do Batman como um conjunto de trabalhos de Jerry Robinson. Não tem isso nos EUA?

J.R. - Não, eu teria que negociar com cada um dos editores que publicaram meus trabalhos. Você pode até conseguir algo parecido, mas não necessariamente. A não ser que tenha assinado um contrato, como o de Astra, que especifica que eu posso publicar o título quando quiser. Mas agora somos donos da propriedade, os direitos são nossos e o editor só pode publicar sob certas circunstâncias. Foi o que ocorreu no Japão. Aliás, no meu contrato com o editor americano para a publicação da versão japonesa de Astra, quis que 50% do lucro fosse para os criadores japoneses.

Impacto - A primeira versão japonesa circulou em quantas cópias?

J.R. - Foram seis episódios mensais... não tenho certeza, mais foi algo entre 50 mil e 100 mil cada episódio. Mas isso é pouco para os padrões japoneses.

Impacto - Jerry, foi uma honra para nós ter você com a gente. Valeu...

J.R. - Obrigado à vocês.

Jerry Robinson, Fábio Laguna, Luke Ross, Sandra Bini e Luiz Henrique Jerry Robinson esteve no Brasil, no ano passado para o lançamento do documentário sobre sua carreira "A Vida após Batman" , da série Profissão Cartunista exibida pela STV. No dia seguinte a esta entrevista, 29/11/2000, Jerry Robinson foi internado pois sofrera um infarto pela manhã. O susto foi grande e acompanhamos de perto os exames e tentamos ao máximo dar conforto à Jerry e a Drew sua esposa. Mas sua recuperação e alta vieram oito dias depois e Jerry seguiu para os Estados Unidos para dar continuidade ao tratamento. Jerry e eu quando nos encontramos  em San Diego em 2008. Fiquei mais que honrado, quando ele saiu de uma sessão de fotos no estande da DC para me cumprimentar. Obrigado por tudo, Jerry.. Sua coragem, inteligencia e sensibilidade sempre serão modelo pra mim. Vai com Deus..